遨游神秘洋 01-03：流浪羊村

终于来啦！全新的充满着末日世界危机的动画到来啦！

喜羊羊与灰太狼之遨游神秘洋正式开播啦，开场三集就搞出一个大事件，直接将整个羊村从青青草原驮走，突出一个流浪羊村。

如果只从画风和人物展现上看，这一季的动画有了翻天覆地的改变。

画风的3D感更强，在注视着玄龟以及飞奔而来的海盗船时，我们看到整个透视效果技术的提升。
如何展现巨大沉没物（玄龟）呢，就必须要通过以人物为中心试点向四周辐射和自上而下的俯视镜头，在快速的切换中交替。

所以运动镜头也变得前所未有的多，而且不仅仅是横版运动镜头（这在前面几作中我们能看的比较明显，人物运动往往缺少一种透视感，深处的空间变成了背景），还有从极高空到深海的反复跳转。

人物角色则刻画的更加丰富，在前面几作中这些作为背景出现的狼和羊，只是贴图，并没有将镜头更多的给予他们。但是在开始的这几集中，将各种镜头对准了这些没有名字的小羊。

同样的，这些反派角色并没有一开始就降智，而是全程智商武力在线，一开始就用忽悠的方式利用了主角团队的善良拿到了绳索。他们拒绝告诉主角团自己的信息，同时全力以赴，将玄龟拖回自己的射程，智商直逼当年的小狼兵。而且还有一点，在他们身上基本上没有搞笑元素，这就意味着这些海豹反派角色不会被一种幽默的后现代化语言所解构。

动画的一开始是以喜羊羊的一场梦进行。整个梦境仿佛在预示着未来发生的情况，结果回到现实，就是羊村遭受到了前所未有的地震。

这便成为了一次严重的集体危机，它形成了将整个日常生活完全彻底的搬离出去的情况，并且直接破坏了羊村或者是青青草原所具备的诗意桃源的空间。

在该作中，羊村守护者不再只是去其他世界拯救陷于危机中的村民，而是要将自己所在的世界从漩涡岛中拯救出来。

这意味着一种叙事结构和哲学隐喻的彻底改变，如果说前面的奇猫国、妙狗国以及四季城的历险，更像是少年的冒险故事，他们自己所在的现实世界并不会受到任何的改变，那么这就是一场去往异世界的梦境。

而在该作中遨游神秘洋的主体就是羊村本身，这意味着主角们的任务，不再是升级打怪，而是在充满着毁灭危机的前提下，寻找回复原状的方法。

怪不得苏珊朗格说，科幻片的本质就是灾难片。之前的羊村守护者系列更像是奇幻片，而本作在开头的三集就直接呈现了一个灾难的极大毁灭状况。

首先是地震，然后是岛屿凌空，最后是岛屿进入海洋，在这个过程中起伏飘荡。这种设计思路其实是结合了两种灾难，科幻电影的类型化叙事：

一种是巨大世界的崩溃，另一种是巨兽所产生的威吓。

他们都直接体现出一种世界末日的幻象，变成废墟受到大写的历史的破坏，然后很快的转移到一种幻觉之中，那就是重新开始一切，人人都成为了鲁滨逊。

这种开头的世界观叙事方式的改变，我认为也是对于时代集体记忆的呼应。动画的制作者们，影视市场的参与者们都能够非常清晰地感受到寒气正在遍布每个人的全身，所以他们受到的这种现实的影响也就投射进了动画的设计过程之中。

进入到漩涡岛，可以认为是进入到一个新的乌托邦，它只进不出，所以便会有第3集中展现的各种小羊所想要留在这个乌托邦岛上的意愿。

从中我们其实可以看到非常明显的乌托邦叙事。在海上漂移的玄龟，和最后抵达的漩涡岛，形成了寻找中的和寻找到的乌托邦。

玄龟的出现指向了一种从大陆到海洋文化的转移，他同时也是一个将无意识的大地变成崇高客体的存在。

玄龟在前三集中没有办法与主角团对话，这也体现出一种福瑞动画的设计思路，喜羊羊与灰太狼及其草原上的种动物都是一种更加靠近人的社会属性的存在，他们是两脚着地的，像动物的人类，而真正的动物是这个作品中出现的乌龟。

苏珊朗格在他的文章中继续写道，他认为科幻电影也可以被描绘成当代否定性的想象力，关于非人性的一种大众神话，那些试图征服我们的他世界的生物，是一个它，而不是他们。

所以漩涡岛就呈现出一种非人化的主题，不过这个主题很快被乌托邦叙事所覆盖。

从文本的转型意义上看，也就是灾难寓言被乌托邦寓言所快速取代，而且这明显是一种群体性的宏大叙事寓言。

就像前文所提到的那样，羊村守护者们是前往异世界作为拯救者出现的它们，与这个世界中的居民缺少集体记忆上的共鸣，所以在故事的展开过程中，他们需要在这个世界的关卡中去生活，或者被同化或者反抗——奇猫国是同化、妙狗国是生活、四季城则是打怪——总之居民对于他们来讲就是当地的NPC，而他们呢就是东浩纪所说的观光客。

但是在螺旋岛的基本叙事来看，所有的人都是被外面席卷而来的，他们拥有共同的主题叙事。所有的人都在共享一个关于危机的符号关系，这意味着什么呢？

遨游神秘洋 04-06：鲁滨逊漂流记

从故事的一开始到现在，整个宏大的灾难救赎体现的淋漓尽致。这一次基本上是照顾到了所有的人，整个群像集体实力的这种拯救的方式可以说是前所未有。

因为之前的作品里面都是喜羊羊和灰太狼一群人，他们有超能力他们去拯救世界，大家很容易把自己代入到一个特殊的领导者的角色中去，但是在这一部动画中没有哪一个人是起到决定性作用的，所有的人都在整个故事里面是有自己的角色功能，而且如果不是大家一起团结一致拯救漩涡岛和果树的话，是无法解决这个困境的。

在这一季中还有一个非常明显的动画优化节奏感，仔细看的话，我们会发现每一集的结尾都卡在一个关键的情绪点上，他一定是某种及其紧张的情绪，然后被直接切断。这就和以往几季的结尾落到一个平缓的情绪上是不同的。

因为情绪被强行切断，就是危机即将到来之时，又无法回避的时候，进入到下一集，在观看的时候就会产生强烈的意犹未尽、酣畅淋漓的视听体验。

这种聚集排布技巧在以往几季作品中只出现在最后10集左右，因为它要进入主线，它要推动主线故事的紧张气氛，但是在这一部动画里每集都是这样。

这当然非常体现编剧的功力，他要在每集都要保证一个情感的起伏，以及选择合适的点去切换。而在主题呈现方面也能够非常好的契合，从一开始就出现的灾难叙事。正是因为羊村在玄龟的背上成为了漂流者，也正是因为漩涡岛处在一个不稳定的乌托邦上，所以灾难的强大随时可以打破这种脆弱的平衡。

归根结底来看，就是从陆地叙事向海洋叙事的快速转型。

以往的故事都是陆地叙事，都是在某一块大地上的某一个岛，或者是地下的岛，很少会见到有海洋这么狂放的意象出现。而现在的趋势就是，把人的危机，人的无助迷茫放到岛屿上，虽然也在强调大家只要团结努力就能够解决问题，但是这种强调是人至于完全无助状态下的强调。

这就导致之前的冒险升级特别像是一种角色感或者是信念感，而在这一部作品里角色的强烈驱动力是来自于危机感，也就是弗洛伊德所说的生本能和死本能推动的故事的不同。

漩涡岛看起来像是一个充满着安逸享受的岛屿，因为岛外会有各种各样的食物飘进来，虽然之后在海岛的干涉下，这些食物逐渐变少了。但是它依然导向了一种乌托邦叙事，那就是可以不用劳动生产获得享受的乌托邦。

在这个前提下，我们就回到了洛齐克所说的快乐体验机。你在可以不用付出真实劳动的前提下，就可以享受到幸福，你要不要进入这个快乐体验机？

洛齐克说不可以，因为付出劳动这件事情本身可以让我们在对获得幸福这件事情上有一个质感的收获，同时幸福本身也不仅仅是靠结果达成的，而且还有很漫长的过程。

不过在这部遨游神秘洋中给出了一个非常非常现实的理由：你真的进入到了快乐体验机里面，要是有人给你断电怎么办？

流浪地球二的数字生命卡，最近这段时间不是一直在闹幺蛾子吗？就一个周边U盘都做的那么七零八落，你让我们怎么去相信数字生命？因为你实际上是把自己身体的控制权交给了旁人，他怎么样对你的身体怎么样、对你的命运，你管不了。

刘慈欣的《微纪元》和架笼真太郎的《超传脑》最后的结局都是在追问这个问题，你的身体控制权在别人手上，你的信任在哪里？

而且正是因为有着后退一步就有可能出现生存危机的强烈紧迫感，死亡这一意象在前六集中贯穿始终。

所以才会出现电车难题：如果砍掉果树去堵漩涡眼，那么漩涡岛的食物就有可能会消失；如果不砍掉果树，就会一辈子困在漩涡岛里出不去。

只不过这是一个升级版的电车难题，因为作出选择的人就在电车上。

是的，把这种控制权交付于他人就会出现类似的危机，不管是果树被海盗用绳索斩断，还是被海盗阻挡食物飘进来，都很容易可以让这个看似享乐的桃源乡化为乌有。

所以我们在这六集动画中，看到了大量的人物的眼神失去高光，因为他们一次又一次的面对日常的死亡，就像克苏鲁一样，随处可在伸出触手就可以把你夺走，虽然动画中不会真的夺走——是的，喜羊羊与灰太狼的定位是少儿作品，而不是动画作品，所以人物不能真的死亡，只能够失踪、变成石像、昏迷等等，但是那又如何？虽然不能真的死亡，但濒死体验却可以一次又一次的出现。

而濒死体验就在那个每集的末尾卡点出现。

在这一季动画中，灰太狼展现出了他的科学天赋，或者说是回到了之前的设定。所以遨游神秘洋看起来完全像是一部科幻片，它不是那种之前的决战次时代的科幻想象，而就是一个彻头彻尾的科幻灾难。

遨游神秘洋 07-10：海上格列佛游记

这四集的展开，让我们看到由玄龟驮着羊村前进的岛屿是多种多样的。

一开始观众以为漩涡岛就是中心，而漩涡岛的漩涡就应该是通向故事主线的通道。但是从漩涡岛离开之后，羊村一行人来到了双子岛。

原来漩涡岛、双子岛都是在漫长的海洋上遇到的岛屿。

熟悉这种地图架构方式的读者会识别出这是一个类似于《小王子》的故事架构，由漫长的冒险所形成的地图，将叙事推进下去。

不过在我看来，这更像是一种海上格列佛游记。格列佛游记的第三季飞岛国，就是格列佛在飞岛上看到该岛屿麾下的各种统领岛。

詹金斯认为拥有地图的架构方式是一种新的叙述方式，传统的叙述方式更加侧重于情节，它需要牵连起各种前因后果，才能够推动故事。

这就意味着可能会有多线剧情的交织，但从本质上看依然是一种线性的推进方式。

而对于海洋公路片这样的格列佛游记来说，它是通过地图的展开进行叙述，那么它的侧重点就变成了细节和观看。

他们当然不能够直接组成，拥有因果联系的情节，却可以在不断的游历过程中以地图的方式展开叙事。

这几乎是所有早期乌托邦文学，以游历文本的特征将场景呈现在面前的表现。

如果按照德勒兹的说法，那就是块茎地图。

海洋上总会有各种各样神奇的岛屿，这非常合理。

而且由于海洋是一个非常典型的去中心化的存在，所有这些岛屿之间以互不隶属，无法用线性方式让它们串在一起。

于是这些岛屿就可以不断的延展，并且拼凑出更多的地图。

或者我们可以用一种游戏学的语言去解释《遨游神秘洋》：在前几部作品中，虽然也有不同地域的场景切换，但是他们更像是一种有着中心需求的沙盒游戏。勇闯四季城里是一种接近于箱庭感的游戏。而在这一部作品中，则更像是开放世界游戏。

当然这并不是完全的开放世界游戏，因为它同时还兼备了两个功能性单元：在玄龟背上的逃生漂流瓶类型，与躲避海狮族的逃难类型。

因为如果没有这两个功能性单元的存在，海洋上的寻找异世界就会变成一场无聊的冒险。

在这季动画中，喜羊羊众人呈现出一种在海洋上的无聊感，这种无聊感就直接导向了当乌托邦之地或神奇场所，无法寻觅时的叙事断裂。

这是为什么早期乌托邦文本不会将笔墨放到寻找乌托邦的过程上，而是会落到找到乌托邦的结果上，因为这个过程就是处于一个无聊的重复的庸常状态。

而这种无聊感，鲍德里亚认为是一种日常性，一种充满着粘稠、沉重难以呼吸的重复。羊村守护者的故事很少，直接会描述原来所在的羊村，因为他就应该是一个被当做欢乐之谷的存在——更重要的是一种非日常的日常所营造出来的欢乐幻想就会被撕裂——这种日常在羊村守护者整个系列开启之前就是羊狼的对抗，片尾主题曲，所唱的别看我只是一只羊，就是在回应这种日常性。

这当然可以被认为是，在那个时候孩童的童年所经历的场景，就是看着日复一日的狼抓小羊，然后被捉弄，以 我一定会回来的 作为宣言的重复。

有非常多的长大之后的观众，在重新看之前这一童年作品的时候就能发现，在这一组日常关系中，灰太狼所专用的是生物属性上的捕食链优势，而喜羊羊他们所专用的则是小孩子的恶作剧般的不用承担责任的社会属性。

所以就会有很多观众认为，其实喜羊羊一行人是以熊孩子的姿态在维持着一种羊和狼的对抗。

既然如此，就必须要再介入一个海狮族的不断追逐，作为一个永远跟随的大他者，强化这种危机感，以此抹除掉日常性。

我认为在动画技术上也体现了这种压迫性。

海盗船是以有立体感和纵深感的武器出现，它的3D渲染效果很强。

而目前羊村所遇到的两个岛屿，漩涡岛和双子岛都没有立体感，都是一种背景图绘阴影的方式展开。

前者更接近于电影性，而后者则更接近于动画性——拉马尔在《动画机器》中如是说。

旅行者不再是通过自身的感官去直接体验世界，而是通过移动的知觉装置去体验世界。

海狮族当然就是通过移动的知觉装置，也就是海盗船去感知海洋上的岛屿世界，他们并不愿意直接参与到不同岛屿之间的叙事里，因为他们的目的只有一个，就是拖走玄龟。

所以我们能看到海狮族这条主线是完全无法参与到不同岛屿的支线中去的。

什么时候能够参与呢？就是当他们与羊狼发生冲突的时候。

按照拉马尔的说法，这种冲突其实就是通过封闭合成（Closed Compositing）的方式完成的，通过双方的交战，以及武器所营造的连续运动幻觉，造成这种对抗感。

而在没有对抗之时，海盗船成为了一种开放合成（Open Compositing），以拥有前后景的间隔感，而将海盗船至于海洋之上（不是在其中）。

玄龟所驮的羊村以及他们所遇到的岛屿，就是扁平合成（Flat Compositing），影像内的深度感、图层间的层级关系被削弱了，它们最后变成了贴图。

这种贴图关系在双子岛中有一个比较有趣的呈现，那就是原本分界线是画在地面上的，作为一种扁平工具出现，却被划到了懒羊羊的身上，变成了一个立体的界面。

至于糯米与芝麻的关系，就等待后续的剧情展开。

遨游神秘洋 11-14：讲故事的人

这四季的故事相对要乏善可陈一些，为双子岛的冒险经历进行了收尾，然后展开了暴风雪之夜的场景。

但是谈到了一个非常有趣的现象，那就是出现了漂流瓶中的故事。

灰太狼在给小灰灰讲一个暴风雪之夜，勇者战胜海怪的故事，同样的场景也随之出现在了遨游神秘洋的故事之中。

这当然是一个戏中戏，同时也体现出一种逼真幻觉主义所带来的叙事套层。

刘书亮在《元动画研究》中就谈到，在很多动画作品中的角色，在讲述他所在的世界观时，都会通过一种扮演或者讲故事的方式来进行。换言之故事的角色，在通过讲故事的方式传递出一个他所在的世界的表达，这就意味着这是一种微型的教化——观众和下面正在听故事的角色是高度统一的。

在文章中他举一个例子，《疯狂动物城》。这个动画的一开头其实是一段的表演，兔子演过，狐狸也演过。需要注意的是表演本身就是在做一个他所在的世界的复数，那么这个故事是演给谁看的呢？答案是演给观众看的，因为在动物城中的动物们是不需要再被看一遍的。

通过排练话剧的方式，将一个看起来真实的经验变成一种虚假的表演，这种设定其实在《勇闯四季城》中也有过，如果我们仔细看第一集和最后一集，就会发现他其实用的就是一种表演的方式来将在四季城里的冒险的真实感给剥夺掉。

那么灰太狼讲述的故事，和羊村的故事发生的映射又是从何谈起呢？

其实就是想要表达一种逼真幻觉主义，它是以一种不是真实存在的冒险经历和故事产生相互映照之后，由内叙事的崩坏，指向外叙事的真实感。

这个时候，观众既是电视机前的小朋友，也是正在听故事的小灰灰。这都注意的是，在后续的暴风雪之夜，理想会被关进了狼堡，并没有参与到故事交替之中，这也成为了一种隐喻，那就是读者不能真正的介入故事之中，只能作为观看者而出现。

本雅明在《讲故事的人》中提到，世界上有两类讲故事的人，人们总是把讲故事的人当做是远方的来客，也喜欢另外一类，那就是讲在土地上的传说与典故。这两种人都有原型，一种是在土地上劳作的农民，而另一种则是出海冒险的水手。

巧的是，遨游神秘洋两种类型都具备了。漂浮在海洋上的羊村，是在大陆上的故事，而整个玄龟在海洋上的游历则是在水中的故事。当然还有另外一种口耳相传的故事，那就是漂流瓶。

我很怀疑漂流瓶在整个遨游神秘洋的主旨作用，因为不止一个岛中出现了这些漂流瓶的东西。

在海洋上飘落的应该是物资、应该是岛屿，应该是亟待寻找的宝藏。换句话说，如果我们把整个海洋当做是一个有边无界的漂流瓶内部的水份，那么这些在海洋上行走得未完成的冒险，就是正在涂抹的地图故事。

遨游神秘洋的故事，看起来非常像乌托邦被找到的故事。托马斯密尔。其实也没有真正的将乌托邦岛展现给其他人看，他是在回到自己的船上的时候，谈论他所曾经看到过的乌托邦的，以及以一个观光者的身份重述了一遍这个岛屿。

为什么我说遨游神秘洋的故事，看起来不像是真实的，其实就是双子岛最后结局的时候，糯米岛主的眼泪将整个糯米岛重新恢复了原状。喜羊羊作为一个角色，他都表示了一种怀疑，真的是这样吗？

这种所谓的奇迹之力机械降神，在动画故事尤其是剧情导向的作品中是大忌。虽然我说遨游神秘洋是以地图描述展开的故事，而不是以剧情解释展开的故事，但是地图本身也需要有逻辑自洽性，它不仅仅是一个寻找全新异托邦的存在，也不仅仅是如同神龙斗士那样，去往不同的小的关卡打怪升级的存在。

更加强这种质疑感的，就是故事中的角色也在怀疑这个岛屿恢复原状的合理性。

这种叙事方式放在海洋公路篇里面，有一个好处，那就是可以从横向和纵向的角度去展开解释。

横向的角度已经谈过了，遇到各种看起来互不相关的岛屿，最后这些岛屿肯定会起到一些专用的脉络作用，我们叫块状叙事。

纵向的角度就是上文所说的叙事套层。其实喜羊羊与灰太狼特别喜欢用这种纵横交错的方式来进行。

块状叙事就是每个单独角色的个人回——灰太狼回归之后，以主线推动而不是以单元剧推动的方式的剧集必须要满足不同人的高光时刻。

而叙事套层则塑造出一个外在的舞台，决战次时代甚至玩起了时空悖论的梗，如果我们只看第一集和最后一集，那么中间的58集其实都是未曾发生的未来。

那么谁是破坏讲故事的角色呢？在遨游神秘洋中就是海狮族——其实直接叫海贼王也行。

海狮族一看就是生活在海上为主的动物，有意思的是，他们让自己的动物属性和社会属性进行了衔接。

他们的动物属性就是海狮只能在水上出现，而他们的社会属性就是海盗也只能在水上出现，所以他们穿不穿衣服，这件事情本身显得没那么重要了。

整个羊村所有的羊和狼其实都没穿衣服，但是他们去的漩涡岛，双子岛以及海狮族的所有角色都穿了衣服。

我在以前的很多篇文章中就谈过，穿上衣服意味着拥抱人类社会，放弃自己的动物属性，不管你的动画中的身份是不是真的是动物——而讲故事呢，是人类的专利。

遨游神秘洋 15-18：从观光客变为守护者

离开了双子岛，又进入到了一个全新的岛屿，那就是宝石岛。在宝石岛中讲述了关于财富和贪婪的故事，那些变成珍珠的人们都是因为想要不劳而获去许愿，而成为了别人的珍珠。

双子岛和宝石岛这个故事设置模型很眼熟，让我想起了郑渊洁写的一个童话：《魔方大厦》。在《魔方大厦》中，都能够找到对应的故事，一个是蚂蚁女王两姐妹，还有一个是船员去寻宝睡在黄金前。
这说明什么呢？说明这些童话故事，探寻全新的世界和冒险，充满着对于未知领域的好奇，是每一时代小孩子的共同特质——尽管可能他们的父辈已经去过相似的地方，想象过相似的冒险旅程，但是作为自我的独特体验，永远会伴随成长。

当这些孩子长大之后，会把自己的冒险故事写下来，变成一个又一个全新的【看不见的城市】，这是一种晶体结构的叙述方式，说不定还会诞生出像卡尔维诺这样的作家。

早期的海外乌托邦文学，在探索这些新岛屿和世界的时候，总是会不厌其烦的通过文字表述他们的所见所闻，如果只是当一个安静的听众，甚至不需要戴上双眼。
而且他们有一个特色就是陈列所在的社会意识形态制度，并且同时展示人的生活。
展示人的生活很容易，但是要想将自己理想中的社会放进去很困难。乌托邦三部曲《乌托邦》《基督城》《太阳岛》大多都是对于物陈列，真正要想谈论旅游者和当地居民之间的互动波折奇遇变得很困难，仿佛这个旅游者身上就是有一层透明橱窗的玻璃将二者隔开。
《看不见的城市》所塑造的这种多棱金字塔，根本意义上是观看和对话，也就是说像卡尔维诺这样的作家，他塑造出的是一个又一个建筑学意义上的叙事空间，与他自己没有关系，他就像是一个冷静的观察者，不在故事以内。

可是对于旅行者来说，他们的故事怎么可能不在其中呢？《镜花缘》是一个代表作，唐敖、林之洋、多九公他们去的是不同的国家，这些国家有各自的风土人情，他们与这里面的人发生了关系，有过沟通和情感连接，但是他们没有改变这个国家原本应有的模样。

即便是西游记这种耳熟能详的故事，唐僧师徒4人也有一个明确的主线任务，那就是拿到通关文碟和消灭妖怪，不是为了要改变这个国家的意识形态状况。
那么是从什么时候开始，旅行者们变成了拯救者？居民们变成了守护者呢？
如果只是在异世界穿越生活或打败坏蛋，那应该是《圣战士丹拜因》，但是如果是穿越了之后重置或拯救了异世界，那估计业内认为就是1988年的《魔神英雄传》了。是的，从这个时代开始你虽然是一个观光客，但你的任务已经从观光变成了拯救。

不过拯救消除了观光的一个特质，那就是普通人。如果观光这件事情本身意味着要拯救世界，哪怕是小世界——就一个关卡的小城市，那就绝对不是随便什么人都能做到的，一定是有选择性的，有血统的，有天赋能力的。
那么选择的标准是什么？因为你在这个故事中是主角，所以选择你吗？因为你就是那个天选之人吗？这其实就是围绕着从战部渡开始的，后面很多作品的问题，一开始以为就是穷小子，普通人闯世界，后来就变成了你有血统，你的爸爸很厉害，你的前世是创始人，甚至你一家子都是由一个人幻化而成的。所以《数码宝贝大冒险》尤其珍贵的地方就在于，被选召的孩子真的就是纯随机。

这个问题喜灰系列也有，但是在羊村守护者系列之前没有什么明显趋势，因为它实际上讲的就是一个群像，虽然里面有好几个主角，但是其他配角的塑造也比较清晰。

可是进入到羊村守护者系列之后，我们就会发现故事变得越来越“天选化”。整个系列在不断强调喜羊羊与灰太狼形成的友谊非常珍贵——而为它赋予了一种全新的决定论。
那么谁是保护者，谁是被保护的对象呢？

你看，这就出现了一种非常明显的凝视客体视角。
劳拉穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中。就讨论到看与被看下，形成了一种视觉奇观，当然这里面有男性和女性视角的不同。
但是我们抛开性别不谈，就讲拯救者叙事在这个理论之中的特质，那就是外来的拯救者作为一种降神的力量，打破了处在每个岛屿之中的封闭叙述空间。

下面问题就来了，你是想消灭敌人还是想净化敌人呢？又或者是实际上物理造成了伤害，但在最后的改造画面中用一种净化的方式，让其变为原状呢？
战部渡的做法，就是非常【物理化】的视角，而美少女战士系列则更加靠近魔法特效攻击将其净化。

那么还有没有别的办法？有。
《遨游神秘洋》采用了一种全新的办法，说理与改造。
拥有装备的守护者们用来攻击的对象永远都是海狮族，当他们要改变这个岛屿的生态位的时候，是不会通过打败领主的方式进行的，而是会采用说理与改造。

鲍曼在《怀旧的乌托邦》中说：如果存在一个我们应该反复强调永远不应厌倦的单词的话，那么它就是对话，我呼吁人们通过各种可能的方式来促进对话的文化，从而重建社会结构和组织。

或者用熊浩的话来说，就是非暴力沟通。了解这个岛屿世界观存在的根本原因，解决最开始的问题，同时让这个岛屿自然生长。

遨游神秘洋 19-22：死亡意味着什么？

这一集出现了整部动画第1个死亡角色，海王星的妈妈，与此相关的宝石岛的故事也和死亡有密切联系。
就来谈一谈如何在面向低龄动画的观众中塑造死亡的模样、强调死亡的意义以及如何死后重生。

海王星的妈妈在海王星的濒死体验中从天空降临，四周散发着极其强烈的粒子水墨感，这些光带其实就是在电影被发明之前，人类用来描述濒死体验的感受，各种绚烂的、无法直视的光芒。

大冢英志在《故事的体操》中，提出了一个概念叫做动漫现实主义。
动漫其实本来不是一个现实状况，因为他失去纵深，是由诸多个背景以及模仿动作形成的，而不是像影视作品那样是靠拍摄形成的。
所以在动漫中去描述死亡，可以规避掉现实世界里所看到的死亡的直接的惨烈的状况。
考虑到很多作品的预期受众是更小的孩子，在描述死亡的过程中就会变得更为慎重。
从拉康的精神分析角度来看，如何判断一个人从小孩迈向了成长，关键看他如何看待现实的死亡以及评价死亡。

在所以在很多低龄动画作品中，即便是应该正常老去死亡，都会用很多别样的手法来呈现。因为创作者会预设孩子无法接受这样的冲击。
相反，在更加靠近少年或者青年的作品里，死亡就会描绘的越来越写实，火影忍者中的战斗场景就是一个范例。
最早的时候，宝可梦之间的对战还会出现将对方的宝可梦切成碎块，漫画还会很精致的画出截面的血肉。现在就不太可能了，只能够看到身上沾上了灰， 回到了精灵球里。

喜羊羊与灰太狼就更不用说了，最大的改变不是画风，而是从绳索变成了泡泡圈。

这也成为了动画的优势，即便在现在羊村守护者系列恢复了大面积的战斗场景之后，要想表达濒临死亡的感受，一般也不会动用将这些角色的身体切块的方式来进行——失去高光的眼神变成了最常出现的画面。

也就是说观众在观看这类作品的时候，既要被他的超真实性所沉浸，又会随时被拉出来，产生一种怀疑，那就是为什么打成这个样子，还是没有看到“残肢”？这当然是因为出于规避恐怖元素的需要。

李天语的《从制造恐怖到超越恐怖》中就提到，最早期的恐怖作品，是不呈现那些血肉的残块，而是通过一种鬼魂化的方式来表达灵异感——也就是说，即便身体死亡，意识却还被留存。当然后来随着时代的发展，20世纪30~60年代恐怖更加强调畸形化，而到了20世纪60年代之后恐怖则，定位于外部视觉血腥化和内部精神错乱化。

血腥化当然是看不到了，但是可以在这部动画中看到精神错乱化的表现。只要你擅长用截图，就能够看到很多灰太狼和喜羊羊的面部表情出现强烈惊愕的瞬间——自己的亲人变成了珍珠、龟爷爷变成了珍珠，虽然没有看到血肉，但是看到它突然变成死亡的模样，受到了强烈的精神撞击。

在这几集动画中，我们可以将被珍珠碰到之后变为珍珠的现象，称之为一种拟态死亡。

虽然身体不能行动，却在珍珠内有着持续的感受，这才成为了之后红太狼讲述海王星过去的依据，以及沸羊羊要不断洗澡的搞笑画面。
我们可以与《奇妙大营救》做比较。在妙狗国中，喜羊羊他们几人也被变成了奇力石，却失去了从内向外观看世界的视点。
有没有这种知觉现象的身体感受，成为了两种不同表达拟态死亡的差异。

变成珍珠的角色能感受到却不能表达出来，他们也会随之不断衰老，在解除封印之后——那个来给海王星道歉的大狗已经变成了老狗。

之前我一直认为在羊村守护者序列中不断出现的梗图是一种幽默的作用，后来我发现不完全是这样。
幽默的本质指向的就是对死亡的调侃，如果我们依托现实的逻辑依据，当一个人很快变成另一种形象的时候，他一定是身体被畸形化了。
但是这种身体形态的转变，又很快像橡胶一样恢复——猫和老鼠就是一个代表。

顺便提一句，美国动画黄金期有三种重要的二维动画角色表演风格，分别就是橡胶管（rubber hose），拉伸挤压（stretch and squash）和拖影（smear）。

也就是说只要身体结构发生了变化，它就会天然产生一种喜剧感，这就是动画所带来的一种元特征。不过与此同时也会带来恐怖感：因为表演的身体是一个总是隐藏起来，却又反复展示出的缺席。

与此关联的恐怖还有什么？
你的身体失去了主权，你的意识失去了控制。懒羊羊被一种不知名的病毒控制之后，它便产生了梦游，虽然他可能不会伤害任何人，但是这个行为本身的机械重复就会给人带来极强的恐惧感。

当然还有一种无法通过身体和情感表达所产生出的“联觉”，和喜羊羊一行人前往冒险的小巴就是这种情绪。

所以从某种意义上来说，这四集动画可以称为本季最克系的恐怖。

遨游神秘洋 23-26：论无聊与本能

死亡所带来的极端情感体验在《遨游神秘洋》中被更频繁地提及，为了更好地中和这种强烈的负面情绪，作品采用了很多别的方式转移注意，其中就有岛屿奇观和岛屿内的小叙事——这点真的非常东浩纪。

前面四集正好谈到了和死亡有关的内容，在提及珍珠的时候谈到尽管身体不能移动，但是意识依然是能够所触及，这样才能够将整个故事展演出来。
而这四集呢，就是一种相反的情况，那就是意识是丧失的，而且记不住事情，但是身体却在跟随着某种行动不受控制的前行。

失控草是一种来自自然界的生物，它似乎完全不受到岛上的政治文化和交往的影响，却能够快速的控制这些人，用一种集体无意识的方式帮助它繁衍。

如果说大叙事是带有某种目的性的演进，那么失控草就可以变成小叙事的一个代表，完全依靠本能去完成。

慢羊羊提到一个东西，草王。
其他的失控草说不定也没有意识，只是在机械的重复这一行为。

失去记忆并不一定是梦的精神分析机制在起作用，更有可能是因为大脑判定这一段内容是没有意义的。
其实在我们清醒的时候，也记不得很多日常生活中所发生的点滴，早上刷牙的时候在想些什么，吃面包的时候先用的左手还是右手，这些都会变成一种可重复压缩的次要信息，而被直接放弃掉，只需要记住某种相似的轮廓就可以。

在现实生活中，我们经常会被困于各种具有重复行为的循环之中。不管是在学校日复一日的学习，还是在职场被格子间所包围。

所以人们总是会向往去异世界进行冒险，羊村守护者之前的系列总是在羊村发展，这一次带着羊村一起去历险，这是一种非常典型的非日常的日常。

精神病学教授艾勒斯特哈特曼，就曾经说过，大脑更偏好于那些更生动、更有条理、更有情感的梦境。

所以像懒羊羊这种情况，一到半夜12点就开始四处耕地且完全不伤害主体意识，正是受到了失控草的繁衍的需要。这背后竟然没有任何阴谋，纯粹，就是因为生物学想要不断传播自己后代的基本需求而导致的，所以当他们吃了失控草之后，就都会想要去把种子进行传播。

当事人记不得这一段无聊的梦境，这是很正常的。谈到无聊，我们也会发现在漫长的龟爷爷驮着羊村的海洋之旅中，因为没有任何参照物，看久了，一往无际的景色，必然也会觉得无聊。

马克金维尔说，对抗无聊的最好办法就是成瘾。成瘾就是用重复性的动作，以失控的方式进行。
成瘾不仅仅是我们所知的赌博和游戏，也不仅仅是那些行为的重复，刷屏网络手机，还有一种认知惯性的路径依赖。
仔细回望之前的漩涡岛、双子岛、宝石岛，产生岛屿问题的核心其实就是某种思维被限制，并且生成了对应在这个岛屿上的一些奇观行为。

这些行为根本上来讲，其实也是为了对抗无聊而产生的，不管是在漩涡岛里面等待外面飘来的食物，不愿意再走出去寻找自己的梦想；还是双子岛里因为“误会”强行分开的岛主；又或者是宝石岛上不断增加的珍珠，现在轮到了美丽岛。

很多行为它变成了一种执念，因为执念的存在，无聊感就会被暂时的闲置，就像西西弗斯如果他把执念放到了推石头上山这个目标性的行为上，那么在整个漫长的重复的过程中，无聊就会被逐渐退回。

人类总是没有办法忍受没有任何刺激性的空间，还是会用自己的认知去补全看起来很多没有意义的行为，要将这些日常赋予意义。

这就是为什么喜羊羊一行人在进入美丽岛之后，优先会选择怀疑黄岛主的原因。毕竟阴谋论也是对抗无聊的一个很有力的武器。

无论是阴谋论勾连起的故事想象，还是现实的冒险旅游，都是一种通过情感物质化为移动的地形图像。

因为地形一直处于未完成的状态，所以需要人们去不断的开发，开发的过程就是用好奇心消除无聊的过程。

不过，冒险总是会结束的。有时候人们是为了逃避无聊的日常生活而进行冒险，有时候又是为了守护原本存在着的脆弱的无聊的日常生活而展开冒险。

要想脱离现实的日常生活，最好的办法是坠入神秘莫测的奇幻空间，可是由于过载的奇幻又会到来一种眩惑所刺激而形成的麻木。而在拥有叙事主线的情况下，突然插入日常故事的情节，就会带来一种撕裂。

所以故事不能停滞，必须紧紧的依附在一条树形的叙事线上。如果这么说的话，德勒兹就不会很高兴，因为他其实希望看到的文化的连接是一种块茎结构。

纯粹的日常推进会带来审美疲劳，而高速的主线推进又会让孩童在观看动画的时候难以接受，所以动画就会采取一些交错的方式来进行。

在这个故事线上，我们能看到喜羊羊和灰太狼走到了两条不同的叙事线中，灰太狼负责推进主线剧情，而喜羊羊则负责探险。

这种处理方法也算是老朋友了，在之前的羊村守护者系列中都是如此操作。

遨游神秘洋 27-30：不可靠叙事

乌合之子 20230712

漂流瓶故事再一次摆进作品中，随着画面的交替，灰太狼在给小灰灰讲述瓶中的勇者冒险，而喜羊羊一行人在美丽岛上迎战失控的草王。

动画一直在向我们传递这样的观念，那就是玄龟所经历的一切，以前都有类似的角色也经历过。换言之，这并不是第一次踏上旅途。

这种从元叙事层面打破冒险的独特性的做法，在情感上其实在不断动摇地图学的具身性体验感。从理性上看，既然是在探索地图，玄龟在按照磁场向前走，那么它就有一个既定的路程。也就是说这场旅程不是完成时，而是重走某段路。但是对于当时的经历者来说，踏上的冒险旅程是唯一的，也是首次的。
那么观众呢，站在什么样的视角去看待这段冒险呢？
我们会发现漂流瓶中的故事，并没有直接解决难题的线索，而是变成真伪莫辨的重复的叙事版本，最开始在漩涡岛上红太狼找到的真真假假的藏宝图就是如此。
而这些漂流瓶中的故事意味着什么？意味着地图已经成为了一个副文本，指引着故事角色向前进发。

与前作不同的是，遨游神秘洋真正做到了当事人完全陷入到海洋旅途中的未知感。之前的冒险场所，大部分都在完整的大陆或者高山之上，有非常明确的每一层级的闯关需要，整个故事都围绕着一层，又一层的前进去展开描述，于是观众会快速的分辨出其中故事进行的节点。

可是在神秘洋中，当事人只能够以一种遨游的方式去“遍历”。虽然观众作为上帝视角，已经从其他文本结构中知道了这一次遨游的过程，其实是有诸多似曾相识之处，也有诸多联系的地方，但这些相似的慢腾形成了不同文本之间的互文性，他一定营造出了一些微小的差别，导致讲述的过程视角有所不同。

各种外在的叙事术被一一呈现出来，然后又被以一种表面的原因解释遮盖过去。

小巴跟随主角团队一同踏上旅途，寻找亲人，这件事情本身就很让人起疑，尤其是当玄龟发生身体症状的时候，小巴也随之感受到疼痛，必然不是巧合。

还有更多让人起疑的地方，目前经历的四个岛，都不是简单的类似格列佛游记一样的观光。或者换句话说，这些岛屿本身就是成为被观光的对象，那么居民在哪儿呢？
答案是，居民也被跟着一起驮走了。
漩涡岛里面没有本地居民；双子岛岛主的眼泪是一个很奇怪的现象，岛主自己也说，其实并不是这个岛的领主；宝石岛，完全就被打造成为一个收纳贪婪者变珍珠的诱惑之乡；美丽岛几乎都是外来者，被其无意识中植入了传播失控草的行为。
相比作为似乎完全没有挪窝的羊村，已经被玄龟驮着，遇到了其他很多世界。

在瓶中故事结束之际，小灰灰问灰太狼，勇者有没有真正打败草王灰太狼的说法，看起来更像是一种希望，直到后面视频传来才发现，他已经提前布好了局。
喜羊羊一行人在打败草王的过程中，贡献了特别多的高光时刻以及精彩绝伦的动作场景，但是这些场景因为灰太狼的提前布局，他们的努力过程变得没有意义，或者将我们带入了一个新的不可靠叙事，究竟是靠喜羊羊与沸羊羊的联手进攻打败的草王呢？还是草王就是一定在那个时间点上会石化凋谢呢？
如果我们相信前者，那么灰太狼的努力就变成了荒谬；如果我们相信后者，那么喜羊羊们的努力也化为虚无。
可以用一个比较神奇的词叫做饱和式叙事，来形容这种彼此消除意义的叙事方式。

于是灰太狼传递的信息和他给小灰灰讲述的瓶中故事，成为了一种鲜明的叙事修辞学上的联系。

而当灰太狼问起海狮族为何一定要抓玄龟时，阿水每次即将陷入对于已逝的过往岛屿的美好怀旧的场景，都被及时的打断了。这种叙事的断裂，再次加强了整个故事的不可靠性。

从伦理故事学的角度来看，作品的修辞复杂性，实际上是在为反派动机的信息落差铺垫细节。只有当反派角色内心郁结的精神执念，处于一种不被（当事人）发现又被（读者）发现的状况时，他才有被洗白的可能。

我一直在说喜羊羊与灰太狼，从羊村守护者系列最开始就打破了一种，从纯粹的元伦理学的角度来讨论恶的可能。

在很多少年向动画中，恶这件事情是不需要讨论的。他们往往是由成年人所承担反派角色，同时就是想要搞破坏这种特别原生性的欲望，驱动着成为了邪恶的一方。
在恶的表象上确实很彻底，给予了主角团队沉重的打击。但是在恶的深层合法性上就深受怀疑，别问，问就是要统治世界。
可是统治世界之后呢？不知道，因为一直也没统治下来，有强大的主角团队在与他做对抗。
或者他就是邪恶本身，比如噩梦大王，黑暗能量——再问它从何而来，又会录入到精神病理学的窠臼。

但是如果我们开始将作恶的原因进行归结，就会导向两种不同的结果，一种是导向个人原因，另一种是导向时代原因。个人原因往往就是那些原生家庭、童年阴影，看起来支撑不起要毁灭世界或者要成为终极反派的理由。
所以就要在外面再套一层，你是被蛊惑了，你是被诱导了，你在恶堕了之后不再是自己，所以当从恶堕的形象中被解救出来之后，你也不用再负责任。
而导向时代原因呢？
就不得不触及到房间里的大象了。

所以海狮族不可能在大结局之前，真正对灰太狼讲出，他们想要抓玄龟的最终目的。

不要把这当做是一种简单的增加阅读阻碍感的方式，而是在个人原因和时代原因之间，开辟了一条新的路：“反派的愤怒的源头，其实只是一种误会”。

只有它是一种误会，或者他是被蒙蔽的，二度这个反派才可以毅种精神分裂的方式，肆无忌惮的做坏事，对主角团队造成强大的压迫性的同时，不妨碍它被主角团队所原谅。

来源：知乎 www.zhihu.com
作者：乌合之子

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